Augusto Carballal transita su relación con el teatro desde tres roles: el de actor, director y docente, en este último caso, además, con características especiales por tener a cargo un taller para jóvenes con distintas discapacidades, lo cual le obliga a revisar permanentemente su mirada sobre el proceso creativo con relación al tiempo de cada persona y actor.
Augusto Carballal: "Terminar una función de teatro es semejante a hacer el amor"
Entrevista con Augusto Carballal. Deseos paternales y teatro. Escuela y guitarra. Un maestro, La Ventana y la calle. La atracción por el texto. Los procesos.
Por Julio Vallana
30 de abril 2022 · 19:24hs
Foto: UNO/Mateo Oviedo
Foto: UNO/Mateo Oviedo
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Foto: UNO/Mateo Oviedo
El pueblo y la ruta
—¿Dónde naciste?
—En San Salvador, en 1964, cuando era departamento Colón, donde mantengo los familiares por parte de mi madre, al igual que en Concordia. Viví allí hasta 1970.
—¿Cómo era tu barrio en la infancia?
—Era un pueblo atravesado por la ruta, con la plaza principal pegada a ella, y el centro cívico. Mi casa era blanca, con una piecita arriba, fondo con un molino y gallinero, y estaba a dos cuadras de esa plaza, hacia Concordia, en la esquina. La sigo viendo cuando voy. Mi abuelo, don Vallejo, tenía un almacén, con pista de baile. Mis primos vivían en el campo, a una legua, y cuando yo iba de vacaciones repartíamos leche y cuidábamos las vacas.
—¿Otros lugares de referencia?
—No sé… iba a la escuela donde solo hice primer grado y tengo fotos de bailarín de folclore. Mis amigos eran El Pato Martínez, Mario Barci y Contina Anza. Está el Club La Unión y Sportivo San Salvador, donde mi padre era habitué.
—¿Te marcó en algo el ámbito rural?
—Sí, por el lado del folclore. Si escucho a José Larralde siento algunas identificaciones con ese mundo que describe.
—¿A qué jugabas?
—No sé… en un cumpleaños me caí y todavía tengo una cicatriz en el codo.
—¿Personajes?
—Don Pintos, quien vivía en un rancho y tocaba el acordeón, pero nunca estuve con él, y la Ciriaca, quien andaba a caballo, descalza, andrajosa, una marginada del pueblo. Te asustaban con ella, cuando era una pobre mujer que no tenía ni para comer.
—¿Qué actividad laboral desarrollaban tus padres?
—Mi papá era bancario y mi mamá maestra, en 1970 le salió el traslado como vice directora a la Escuela Belgrano de acá. Él recién llegó en 1980. Yo hice la primaria en la Moreno.
Un padre y los deseos
—¿Cómo viviste el cambio?
—No recuerdo la primera casa en calle Corrientes, frente al Club Apren, donde vivimos algo más de un año; luego mi barrio fue el de San Juan 54, así que ésta placita (Alberdi) era el lugar de juegos. Donde estaba Catastro (actual Cine Círculo) hacíamos de arco y la calle era la cancha para pelotear.
—¿Sentías una vocación?
—Confundo los deseos y algunas palabras de mi padre, quien decía que iba a ser doctor, con los propios. Me gustaba el fútbol; en la primaria hice algunas cosas con la guitarra, que estudié, el canto y el piano, aunque no me destaqué. En la secundaria, con Lidia Triano hicimos teatro, y me convocaban al coro.
—¿Cuánto le dedicaste?
—Nunca logré sistematizar el estudio de la guitarra.
—¿Te gustaba alguna otra materia de la secundaria?
—Fue un paso que había que dar. Recuerdo como lindo Caligrafía y Estenografía; la única que rendí fue Inglés, en tercer año.
—¿Cómo continuó la tensión entre el deseo de tu papá y el tuyo?
—Después de la secundaria comencé Arquitectura, porque me agradaba la construcción, me tocó el servicio militar en 1983, dejé la carrera y hubo un problema serio con mi padre. Un amigo, Julio Artusio, estudiaba Ciencias de la Información y ahí encontré la posibilidad de vincularme con cuestiones más humanísticas, aunque no me recibí.
Entrando por La Ventana
—¿Cuál fue la primera aproximación seria al teatro?
—Con el grupo de la Agrupación La Ventana, entre 1984, coordinado por Arturo Gareis y con quien intentamos hacer Los de la mesa diez, de Osvaldo Dragún, pero no llegamos a buen término. Se los convocó a Osvaldo Neira y Sergio Humoffe, y en 1985 estrenamos Historias para ser contadas, también de Dragún.
—¿Qué incorporaste como fundamentos?
—Neira tiene mucho de maestro y hubo otras personas que me hicieron querer la actividad y vivenciarla, degustando los ensayos, ya que era muy lindo recibir sus observaciones, mirada y marcaciones. Decía que con el teatro aquella persona que es analfabeta tiene la posibilidad de contar y aprender un libro. Lo del texto teatral me marcó, porque siempre los he buscado para hacer, por sobre la escritura actoral y la creación colectiva, aunque también la transitamos a través del teatro callejero con dos puestas. Y en la última obra hicimos un texto de Osvaldo Carey, Quico contra Polifemo, en cuya representación asociábamos un texto accesible y en escena metíamos acrobacia y recursos propios del teatro callejero.
—¿Una síntesis de esta etapa?
—Los primeros cuatro años de La Ventana fueron de formación a través de cursos y talleres. Humoffe tenía una mirada distinta de la de Neira en cuanto a la dirección y de eso también se aprende; hubo una ruptura en el grupo y eso nos fogueó en cuanto a lo que queríamos hacer, en ese momento el teatro callejero. Gabriel Cosoy dirigió nuestra cuarta obra y era otra manera de vivenciar el teatro. Me consolidó en cuanto al deseo, mi padre me ofreció pagarme la formación en Buenos Aires y dije que no. En esa época me llamó Yolanda Cairó, para hacer Convivencia femenina, con Marisa Tissera, y fue muy enriquecedor.
Profesión y vocación, ésa es la cuestión
—¿Conciliaste vocación y profesión?
—Esa asociación me ha costado: nunca he dejado de hacer teatro pero no he logrado sentirme cómodo con la resolución que he encontrado a la cuestión económica. Tuve una etapa como empleado público cuando militaba en la Juventud Universitaria Peronista, estuve en la Dirección de Acción Popular durante cuatro años, pasé cine en distintos lugares de la provincia, y registramos testimonios sobre mitos y leyendas para una publicación que tuvo aval de la Unesco. Cuando asumió (Mario) Moine, Carlos Asiaín y Miguel Codaglio armaron el listado de los despidos, en los cuales me incluyeron junto con mi pareja. Sabía hacer fotografía, así que comencé a ser profesor tallerista en varios colegios.
—¿Qué dificultades, más allá de tu experiencia individual, sobresalen para hacer una carrera profesional en nuestro medio y región?
—Quien hace teatro tiene la posibilidad de dedicarse, para lo cual tiene que producir, ser claro e inteligente en la manera de ofrecer y compartir su trabajo, y que le reditúe económicamente. Quien únicamente hace una temporada de dos o tres meses, con suerte, le proporciona un placer y gratificación determinada, pero no reditúa en lo económico. En Paraná hay gente que se posibilita un funcionamiento en el cual juegan factores como el pedido de subsidios, becas para formación, tomar las escuelas como un lugar donde compartir el teatro como hecho artístico a cambio de un ingreso económico, entre otros. Para eso tenés que dedicarte solamente a hacer teatro y evaluar todas las posibilidades. En mi caso, hace unos diez años que, además, soy docente en una institución.
—¿Por qué el desfase entre cantidad de instancias e institutos de formación, salas y grupos, y la producción teatral y puestas en escenas concretas?
—No veo todo como para analizarlo. Hay obras con recorrido y permanencia, con muy buenas resoluciones artísticas. El Instituto Nacional de Teatro es un eje a considerar y tiene el reconocimiento hacia algunos directores y propuestas de la provincia. Hay otras obras que tienen acompañamiento de los entes oficiales, como el caso de la última producción de Mario Martínez, en la cual el teatro estaba lleno. Hay que preguntarse por qué en la provincia no hay una comedia provincial o en el caso de Paraná, municipal, lo cual daría un apoyo a una producción mayor.
—¿Y el público?
—Hay público que acompaña a determinados directores y grupos; Paraná tiene dos o tres salas que ofrecen espectáculos gratuitos, como el caso de la Casa de la Cultura y La Vieja Usina, lo cual también es un resorte que funciona.
Final de función con sabor a hacer el amor
—¿Cómo varió tu interpretación de lo teatral al pasar a ser director y luego docente?
—Charo Montiel diría que ser actor es venir con la valijita llena y abrirla en el escenario o en el momento de la búsqueda, sin inhibiciones ni cuestionamientos. El actor hace lo que puede, lo que debe o lo que se le pide. La dirección es distinta porque hay que tratar de proponer algunas líneas o herramientas de búsqueda y posibilidades de claridad, que las puede ofrecer quien está afuera, para elaborar con el actor alguna idea a resolver. Los dos son trabajos en los cuales la lectura ayuda, pero sucede en el ensayo, que es un tiempo sabroso y productivo. La puesta tiene otras satisfacciones porque está el público. En cuanto a la docencia, no tengo que resolver la teoría, lo cual sería una dificultad para mí porque no tengo recursos. Funciono con un grupo de alumnos (ver recuadro) en el cual el teatro es una posibilidad distinta de las otras materias, es un taller que complementa la alfabetización y otras capacitaciones. Aparece el juego y la creación, para que se armen de herramientas para la autonomía y la imaginación, como cuando se sale a escena.
—¿Un momento de plenitud en el escenario?
—(Risas) Cada función tiene sus gratificaciones.
—¿Qué recuerdos te vienen?
—Tiene que ver con la repercusión de la obra: el proceso que hicimos con Caricias, en 1998, con la dirección de Gerardo Dayub y el grupo De la calle, fue absolutamente distinto de lo que estaba acostumbrado como actor. Redundó en una obra que tuvo la gratificación de ir al (certamen) Nacional. Los sábados hacíamos doble función y se llenaba o estaba casi lleno. Con Claudia (Zaragoza) y el grupo Mojiganga hicimos una obra (En la calma tierna de tus brazos) en la cual comíamos en escena, con el público en ambos costados. Fue muy bueno. Y con el grupo (Teatro) Del Bardo por haber hecho dos o tres funciones en escuelas en un mismo día, y que salieron bien. Con El sátiro de la carcajada, en 2000, tuvimos una instancia de competición muy intensa para ir al Nacional. No obstante, con los años, dejás de querer ser el mejor actor o director, porque el teatro pasa por otro lado. En una obra que dirigió (Guillermo) Meresman, Cumbia morena cumbia, de (Mauricio) Kartum, salí seleccionado como mejor actor y mi compañero era el Lulo (Aguilar)… fue desagradable. Hacer el amor es como terminar una obra: comienza una relación con el público y el grupo, como la de la pareja, es un momento mientras dura la función, como el intercambio con la pareja, y termina en la culminación, que hasta el próximo encuentro o función no aparece para que eso sea fantástico.
Los jóvenes de Aspasid y el desafío de entender los procesos
Carballal tiene a cargo un taller en la Asociación Paranaense de Síndrome de Down (Aspasid), espacio que, reconoce, lo obligó y obliga a revisar conceptos sobre el proceso creativo, especialmente el relacionado con el tiempo de cada persona o actor.
—¿Qué ha surgido con los chicos de Aspasid que no hubieras pensado en otros espacios?
—Son chicos no solo con Síndrome de Down sino con otras discapacidades. Me ha aportado la relación con el manejo del tiempo, que hay que elaborar y construir junto con el alumno. Es un tiempo distinto porque las resoluciones de cada persona lo son; en este caso proporcionan un tiempo al que no estaba acostumbrado. Es lo que más tuve que entender y aprender, es un proceso distinto al de un grupo de teatro.
—¿Qué más revisaste, fuera de ese ámbito, del enfoque previo que tenías?
—Las dificultades que puedo tener como docente en otras instituciones o en el trabajo con personas mayores, donde sigo pecando del mal manejo del tiempo o de no comprender que en cada persona es distinto, no porque sean mayores. Tampoco logro, en algunos casos, no enojarme cuando las cosas no salen, y quedo como el profesor jodido, intolerante y cascarrabias. A los 58 años, lo tengo que seguir puliendo.
—¿Algún anuncio?
—Desde 2018 conformamos el grupo Arial 14 y trabajamos sobre la temática del destierro, con dos propuestas como El Farmer, una adaptación del libro de Andrés Rivera, y otra del libro Los Artigas, de Francisco Senegablia, que presentaremos el 5 de mayo en La Vieja Usina. Y con otro formato de trabajo, ya que no será un monólogo, estamos coordinando con Luis Mohr una adaptación de la trilogía de Laura Alcoba, una exilada en Francia en 1979.