arte
Domingo 25 de Febrero de 2018

"Lo que va abriendo puertas son las políticas de la amistad"

El rosarino Adrián Villar Rojas logró la consagración internacional a una edad en la que muchos aún están empezando. Sin embargo, lejos de descansar en sus notorios éxitos, busca permanentemente nuevos rumbos.

Llamarlo "el Messi del arte" (como hacen algunos) puede parecer cómodo, pero lo cierto es que, al igual que el ídolo del fútbol, Adrián Villar Rojas nació en Rosario y es reconocido internacionalmente. Su nombre comenzó a sonar como referente de las artes plásticas cuando —después de pasar por las aulas de la Facultad de Humanidades y Artes— ganó el certamen Curriculum Cero de la galería Ruth Benzacar, iniciando una continuidad de logros y reconocimientos, desde becas y residencias hasta elogiadas instalaciones en distintas partes del mundo (incluyendo el Jardín de las Tullerías de París, a metros del Museo del Louvre, y el Moma de Nueva York).


El año pasado sumó a sus inquietudes un largometraje: El teatro de la desaparición, documental dividido en tres partes que se exhibió en los festivales de cine de Berlín y de Mar del Plata. En este último formó parte de la Competencia Latinoamericana y ganó una mención de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales por la Dirección de Sonido de Lena Esquenazi. También estuvo nominado a un Premio Fénix en el rubro Fotografía Documental. Hace muy poco fue parte de la tercera edición de la muestra de cine latinoamericano contemporáneo Neighboring Scenes, en New York. Mientras la distribuidora Rei Cine se prepara para estrenarlo, rastreamos a este creador treintañero y dialogamos con él sobre su recorrido artístico y su película.

¿Cómo fueron tus primeros pasos como artista en Rosario? ¿Quiénes fueron tus referentes?

—La Escuela de Bellas Artes de la UNR, a fines de los 90. La llegada de Fernando Farina y Roberto Echen a la dirección del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino y la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro). Claudia del Río, Hugo Cava, Norma Rojas y Mabel Greco, docentes universitarios y artistas muy activos, fueron también fundamentales para mi formación. Mi ingreso en la Universidad Nacional de Rosario coincidió con el momento de consolidación del campo del arte contemporáneo rosarino. Es fundamental entender que esto sucedió en espacios públicos, abiertos a todos: educación pública gratuita, museos y centros culturales estatales. En el plano cultural, gran parte de lo que sucede en Rosario tiene que ver con ese ámbito de lo estatal-municipal. Mis grandes brazos teóricos han sido mi mamá, mi papá, luego mi hermano biológico Sebastián y mi hermana de la vida Mariana Telleria, artista, colega, amiga, ex compañera de facultad y colaboradora decisiva. En la casa de mis padres (en la que aún vivo cuando vuelvo a Argentina) se pensó y se desarrolló todo lo que hice y hago actualmente.

Alguna vez contaste que fue importante para vos la visita al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York con tu familia, cuando tenías apenas once años.

—Creo que la iniciativa permanente de mi madre de impulsar el estímulo intelectual —de manera intuitiva, juvenil y caótica— colaboró bastante para que mis salidas de la niñez fueran los museos, las actividades culturales, los talleres, el teatro, el Centro Cultural Fontanarrosa (ex Bernardino Rivadavia), el cine, todo lo que hubiera en esa ya lejana Rosario de los 80 y principios de los ‘0 que oliera a "arte" y a "cultura". También hicimos mucho deporte. Creo que esa hiperkinesia nos proveyó de una batería interminable de lenguajes. Cuando viajé con mi familia a Nueva York pasamos horas en el MET, en el Museo de Historia Natural y en los Cloisters, un museo medieval al norte de la ciudad. Me acuerdo de algo que me explicaba mi madre, en relación a la escuela pública: "Ahí están los chicos de todos los barrios de la ciudad, las clases sociales y formas de vivir, juntos, conviviendo y aprendiendo como iguales". Mi familia rechaza lo homogéneo, lo idéntico a sí mismo, y creo que esa matriz es la que está en mi búsqueda de la diversidad del mundo.

¿En qué consistió el proyecto que desarrollaste en el MET (The Theater of Disappearance/The Roof Garden Commission, 2017)?

—Trabajé con la colección arqueológica de los cinco continentes que esta institución posee, haciendo una selección de objetos de la cultura chipriota. Chipre es una de las decenas de islas que, hasta hace dos mil años, formaban parte del mundo helénico, y estos objetos, si se quiere, son un corpus marginal en las construcciones que sobre el mundo grecolatino hacen los sistemas museológicos y académicos de Occidente. La selección que hice fue intencionalmente no "representativa" del canon griego. El departamento del MET de arte grecorromano solicitó a la curadora que me hiciera saber que mi selección no los representaba y no representaba al arte grecorromano, lo cual era obvio. Es muy interesante cómo el departamento fue hacia el conflicto. Después de todo, ¿no era esperable que un artista eligiera caminos alternativos al hegemónico? Sin embargo, cumplieron casi caricaturescamente su función como representantes del statu quo. No es pura conspiración, pero hay en este museo una línea editorial de la historia universal desde la óptica de la pax americana, desde la emergencia de Estados Unidos como la potencia hegemónica a partir de la Segunda Guerra Mundial. Otra variable vinculada a esta reescritura es el capital de quienes quieren estampar su apellido en el museo: Ala Rockefeller, Sala Mr and Mrs... A este respecto, es interesante mencionar que los espacios de exhibición del arte de Oceanía son enormes y arquitectónicamente impresionantes. Me alegré al pensar que era una suerte de reparación histórica con una cultura denigrada por décadas como "arte primitivo", pero supe más tarde que uno de los hijos de Rockefeller había dedicado su vida a la exploración arqueológica de Oceanía y que había terminado sus días devorado por una tribu caníbal de la región. Básicamente, esa ala era un mausoleo financiado por su familia. Sin dudas, numerosas variables intervienen en la construcción de la historia. Tenemos que acostumbrarnos a la idea de que cada centímetro de la Tierra y del universo simbólico humano es un campo de batalla.

¿Por qué te interesó extender la experiencia de El teatro de la desaparición al medio cinematográfico?

—En un principio, los registros que hacía con mi cámara eran un gesto casi autista, un poco adolescente y técnicamente muy precario. Con ellos intentaba recuperar, o al menos dar alguna cuenta, de la intensa vida que rodea a los proyectos. Esto puede verse con claridad en la primera parte de la película (A war on Earth), cuya locación principal es Shanghai. En 2012 fui a desarrollar un proyecto invitado por la Bienal de Arte Contemporáneo de esa ciudad y me encontré con las fabulosas instalaciones semiabandonadas de la Exposición Universal: era literalmente una ciudad dentro de otra, pero en total estado de decadencia. El museo donde tendría lugar la Bienal en tan sólo cuatro semanas estaba siendo construido en las instalaciones de una ex central eléctrica. Cientos de obreros en condiciones de seguridad y trabajo nefastas trajinaban entre máquinas, herramientas, materiales y escombros, muchas veces descalzos, sin ropa adecuada, cascos ni arneses… sólo caos y decisión. Era algo que mi mente no podía dominar. Lo único que podía hacer era encender la cámara e intentar captar algo de esa dinámica delirante. Negocié con los organizadores que me permitieran instalar una escultura en lo que había sido un colosal auditorio al aire libre y, con la excusa de esa instalación, inicié una suerte de proyecto secreto o paralelo, tomando a mi colaborador César Martins como una especie de dopplegänger, de fantasma que vagaba en 2012 por las ruinas de la Expo Shanghai 2010. Este material fue posteriormente hiper-posproducido, pasando también por otras locaciones (desde Beirut a Villa Gobernador Gálvez, desde Kabul a Ciudad de México). En las otras dos partes del film —Unknown Soldier, filmada en un pueblo de artesanos en Marruecos, y The Most Beautiful Moment of War, en una aldea de ancianos en la Zona Desmilitarizada de Corea, frontera entre los dos subpaíses en guerra latente— sube el volumen técnico, la voluntad de filmar afina sus recursos y su autoconciencia, baja la inocencia.

En el catálogo del Festival de Cine de Mar del Plata definís El teatro de la desaparición no como un documental sino como una "cosa" con vida y muerte propias, "que luchará por ser algo en sí mismo, dejar una huella y desaparecer." ¿Por qué te interesó darle ese perfil original o único?

—Yo hago "cosas" que cada vez me interesa menos definir o clasificar, aunque los sistemas de circulación siguen exigiendo compartimentos y taxonomías. En un mundo saturado de objetos y fenómenos culturales, instituciones como el museo, el mercado, la academia o el festival son fuerzas que intentan poner orden en el caos horizontalizante y desintegrador encarnado por internet, las redes sociales, las subculturas urbanas, todas ellas en permanente estado de rebeldía y éxodo. Ya no cientos, sino millones de "cosas" nacen, se desarrollan y mueren sin jamás reclamar un lugar en un campo especializado. A medida que la tecnología democratiza los medios expresivos, más y más personas empiezan a expeler símbolos por fuera de todo campo, y las instituciones supuestamente a cargo de la palabra "arte" incrementan (incluso bajo la forma progresista de mostrarse porosas a los cambios, integrando casos "exitosos" de "cultura emergente") su función coercitiva, la violencia simbólica que implica el poder de establecer el límite. Hablar de "cosas" es una forma de reintegrar mi trabajo a esa producción simbólica desjerarquizada que es, en verdad, toda la masa de trabajo humano: desde los anónimos obreros chinos (tu celular o tu computadora es su "cosa") hasta los artesanos de las ferias rosarinas. Hablar de "cosas" es desfetichizar mi trabajo, privarla del carácter sublime y privilegiado que las etiquetas (arte, cine) le tienen reservado. Por otro lado, es una forma de establecer un vínculo diferente con el lector, como cuando vemos una "cosa" acercándose en la oscuridad de la noche y nuestra cabeza empieza a recorrer sus archivos buscando desesperadamente identificarla, encuadrarla en alguna forma conocida. En este sentido, “cosa” es una palabra que aliena, que extraña, que extranjeriza, que subvierte; la palabra “arte”, por el contrario, se ha vuelto terriblemente tranquilizadora, sus cuatro letras son el trailer de cinco minutos que lo cuenta todo. Junto a Sebastián, mi hermano y colaborador literario, estamos haciendo un enorme esfuerzo de escritura para sustraernos del uso de un lenguaje normalizante. ¿Decir “arte grecolatino”, por ejemplo, no es un absurdo? Los griegos no sabían que estaban haciendo “arte” y mucho menos que iba a ser “grecolatino”. Por eso, he operado desde una hipótesis de extrañamiento radical: alejarme de la Tierra para revisitarla como una suerte de alienígena, sin jerarquías ni clasificaciones, sin prejuicios morales ni humanos.

¿Por ese tipo de razones hablás en el título de “teatro”?

—Precisamente: pienso en el teatro como acontecimiento vivo que nace, muere y renace con cada función en un proceso de desaparición y duelo cotidiano. Es una de las metáforas epistemológicas más interesantes que he encontrado para pensar mi práctica. El título de toda esta serie de proyectos sería entonces una bella tautología: el teatro es en sí mismo desaparición, y estas películas el intento de lidiar con ese duelo constante, con un corpus del que en un abrir y cerrar de ojos no quedará nada, ni siquiera memoria. Puro vértigo.

Tu película se detiene en lugares y situaciones que sugieren destrucción pero también en la elaboración de una vasija, la preparación de una comida o pequeñas rutinas de la vida de animales o personas. ¿Tuviste el propósito de expresar esos contrastes?

—No parto de un deseo de transmitir mensajes o comunicar enunciados previos al proceso mismo de construcción. Mi práctica no tiene funciones pedagógicas o comunicativas, sino de estimulación. La hipótesis ficcional de la que parto es la de esta suerte de alienígena que revisita la Tierra como si mirara todo por primera vez, con curiosidad, tristeza y el deseo de hacer un duelo sin deudos. Una mano moldeando una vasija, un pescado desollado friéndose en una sartén, una mujer tendiendo ropa en la terraza de un rascacielos asiático o un insecto luchando por sobrevivir en un resto de café dentro de una taza: todo aparece sobre la misma mesa, servido en la misma bandeja. La crisis ecológica es evidente, pero no hay moralidad en ella, como no la hay en un león devorando las crías de un ciervo. Me interesa mucho más lo que nos emparenta con ese león que aquello que nos distancia. Es interesante pensar en esta película tripartita como una zona de frontera entre las artes visuales y el cine. Si bien es un material que apela al tedio, en el que no hay guión ni casi diálogos, ni progresión dramática, ni narración en el sentido clásico, y en el que es tan protagonista una hormiga como un grupo de ancianos de la zona desmilitarizada entre las dos Coreas —convirtiéndose de este modo en una suerte de antipelícula—, al mismo tiempo fue sometida a un proceso tan estricto de edición, montaje y posproducción que pone ese tedio en otra parte. Lo usa, lo recicla, volviéndolo tolerable y hasta disfrutable, simbólicamente relevante.

Aunque el film casi no tiene música, hay un trabajo muy interesante con el efecto que producen mugidos, rumores y radios encendidas que se escuchan de fondo.

¿No es precisamente la banda sonora, junto al trailer de cinco minutos narrando toda la película, uno de los dispositivos más tranquilizantes y normalizadores que ha encontrado la industria para reducir el potencial subversivo de la experiencia cine? ¿Se puede, por lo demás, hacer algo extradiegético hoy en día que no sea alguna de las formas del subrayado lírico, o de la nota indie necesaria para agitar al espectador acostumbrado a un sacudón de grunge o punk a contrapelo, o incluso a favor de una escena en el fondo conformista? La posproducción de sonido fue una de las dimensiones más intensa y cuidadosamente trabajadas. Creo que el sonido opera como dispositivo de narración inconsciente, metiéndose por debajo de lo que se pone delante de los ojos, atacándolo, dándole espesor. Voy más lejos: las tres partes de El teatro de la desaparición fueron trabajadas como un pentagrama o como una partitura musical, ese fue en definitiva el objetivo del obsesivo trabajo de montaje, que cada nota (tonal o atonal) sonara en su lugar exacto.

¿Cómo fue el trabajo de búsqueda de locaciones? Por momentos sorprenden los lugares elegidos, incluso porque suponen una intromisión en la intimidad de gente de países extraños para la mirada occidental, como Corea.

— No hubo scouting en el sentido convencional del cine. Las locaciones son lugares de producción, de búsqueda de materiales, de reuniones, de exploración, de paso, territorios (urbanos o rurales) seleccionados para el desarrollo de un proyecto. Toda esta enorme circulación va configurando una dinámica existencial nómade. Hay escenas que son configuraciones totalmente azarosas o casuales, atrapadas por esta hipersensibilización de los sentidos que provoca el estado de errancia. Doy una importancia central al viaje de reconocimiento. No concibo un proyecto sin visitas al lugar, sembrando vínculos personales fuertes con el entorno. Lo que va abriendo puertas son las políticas de la amistad: es lo que se refleja en la película como intimidad. En cierto sentido, hago “arte” para viajar más en profundidad. De pronto me encontré impulsando ficciones con mi presencia, como una noche en Seúl, cuando sentí en un bar que había potencial narrativo y que yo podía activarlo: vi a unos clientes cantando, a un mozo que era monje budista, a la cocinera que parecía un personaje de El Señor de los Anillos. Le dije a un amigo argentino que estaba conmigo esa noche que tocara unos tangos, yo toqué la guitarra y la ficción seguía explotando... Apareció un señor que parecía un Elvis coreano que había sido una estrella popular en los 80 y lo invitamos a que tocara con nosotros. Uno desarrolla ese olfato para las historias. Te metés en un templo budista y el monje te invita a rezar. Y terminás rezando por primera vez en tu vida en un pueblito perdido de Corea del Sur.

En la tercera parte hay un simulacro militar, gente haciendo gimnasia y cantando en una misa. ¿Qué valor les encontrás a esas acciones y ritos?

—Me fascina el carácter inmaterial y fragilísimo de estos componentes seminales de la cultura humana, eso que no se imprime en la materia y sin embargo (o por eso mismo) tiene el poder de sobrevivir, a veces por miles de años. Me fascinan porque son inventos humanos. ¿Hay algo más constitutivo de la identidad de un sujeto que su idioma?

En el final parece desplegarse algo parecido a un mapa. ¿Qué significado tienen esas formas que parecen ramificarse y buscar un sentido?

—Representan literalmente un mapa de la región. Como filmamos en y con todo el pueblo, cada uno de sus habitantes participó como actor: los créditos son por lo tanto un censo, que por otro lado jamás había sido hecho por las autoridades locales. De algún modo, estos créditos son el único registro de esa población, y al mismo tiempo brindan información contextual. Si observamos cuidadosamente la secuencia del mapa político que se despliega, primero aparece el pueblo, luego la DMZ y, por último, se sitúa a ambos dentro de Corea del Norte. Cuando llega a este punto el mapa político se desvanece y queda sólo el hidrográfico, los ríos.

¿Cómo fue la presentación de El teatro de la desaparición en el Festival de Cine de Berlín el año pasado? ¿Estuviste allí?

— No asistí. Estoy tratando de limitar mi presencia en eventos sociales relacionados al campo “arte”. Tampoco hago inauguraciones de mis proyectos. Es parte de una política personal que defino como reducción al mínimo de la polución del ego del artista.

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